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France : L’affaire des dessins de Mahomet et le supposé pouvoir performatif des images

lundi 14 mars 2016, par siawi3

Source : http://www.mezetulle.fr/laffaire-dessins-de-mahomet/

Par Jeanne Favret-Saada,

le 11 mars 2016 , mis à jour le 13 mars

Les célèbres dessins publiés en septembre 2005 par le quotidien danois Jyllands-Posten ont suscité cinq mois plus tard une polémique mondiale. Après la réédition de son livre Comment produire une crise mondiale avec douze petits dessins, Jeanne Favret-Saada revient sur la question. Elle montre que les interprétations répandues ne s’embarrassent ni du contexte – pourtant explicite – des dessins, ni de leur détail. Un travail de pensée s’impose dans l’analyse des signes iconiques ; il est d’autant plus salubre qu’il évite le recours – en l’occurrence très dangereux – à la subjectivité du lecteur.

Sommaire

Le dossier sur « Les visages de Mahomet »
La question de l’interprétation circonscrite par l’analyse sémiotique
Les deux parties du dessin
Quand l’image ironise sur une métaphore
Le cas des caricatures homogènes
La violence de Mahomet est affectée d’un quantificateur existentiel
Les lecteurs qui se dispensent de l’expérience perceptive…
… et ceux à qui elle est interdite
Réduire le conflit des interprétations par un travail de pensée
Références bibliographiques
Notes

Les douze dessins représentant le prophète Mahomet publiés le 30 septembre 2005 par le quotidien danois Jyllands-Posten ont suscité cinq mois plus tard une polémique mondiale. En 2006, j’ai procédé à deux sortes d’enquêtes sur cette affaire : l’une au Danemark, en allant y interroger autant de témoins que possible ; l’autre, dans la presse internationale, celle des multiples théâtres où des événements s’étaient produits, au Danemark, au Moyen-Orient, en Asie, en Europe, aux USA…1 D’un point de vue méthodologique, il s’est agi d’une enquête historique traditionnelle, visant à établir qui avait dit ou fait quoi, quand, et en réponse à qui. Depuis vingt ans, j’avais travaillé sur plusieurs de ces situations contemporaines d’accusations de blasphème dans des sociétés libérales, venues de groupes chrétiens ou musulmans qui tentaient à chaque fois de redessiner la ligne de séparation entre la religion et la politique. Malgré sa gravité et son amplitude géographique, l’affaire danoise ne m’a pas semblé requérir d’explications d’un genre nouveau.

C’est pourquoi j’ai été déconcertée de trouver dans la presse, après le retour au calme du printemps 2006, une explication générale des événements d’autant plus étonnante qu’elle ne cadrait pas avec la chronologie des faits. Les commentateurs ne cessaient pas d’invoquer la performativité supposée des dessins danois, et ils répétaient à l’envi que les dessins étaient les acteurs principaux du drame. Les dessins, pas les dessinateurs, pas le journal, pas ceux qui avaient incriminé les dessins. Pourquoi donc ? Mais voyons, nous disait-on, c’est en raison du pouvoir performatif de l’image, si supérieur à celui de la parole, surtout à l’âge de la communication immédiate par des réseaux télématiques interconnectés2. D’une part, les représentations plastiques atteindraient les affects sans passer par la médiation du langage (cette thèse implique l’adhésion à un dualisme du corps et de l’esprit, les affects étant définis comme des entités inconscientes actionnant directement le système moteur, et déclenchant le passage à l’action). D’autre part, une même image pourrait atteindre instantanément ses spectateurs potentiels dans tous les points du globe, et provoquer, le cas échéant, des réactions massives.

Or cette conviction des médias s’est maintenue à l’occasion des scandales suivants, notamment ceux qui ont concerné Charlie-Hebdo de 2006 à 2015, et elle a été relayée par des experts en médiologie, voire par des chercheurs. J’ai donc jugé utile de proposer une analyse précise de ces dessins de 2005, considérés dans une optique comparative.

Le dossier sur « Les visages de Mahomet »

Pour autant qu’on prétende pratiquer les sciences sociales, on doit renoncer à parler des événements déclenchés par la publication du Jyllands-Posten, comme d’une « affaire des caricatures de Mahomet », car l’expression est trompeuse pour deux raisons. D’une part, quatre seulement des douze dessins étaient des caricatures. D’autre part et surtout, ces dessins ne figuraient qu’à titre illustratif, sous forme de vignettes encadrant un dossier du service culturel du journal, qui visait explicitement des imams salafistes connus, en guerre ouverte depuis longtemps avec la presse danoise. « Les visages de Mahomet » portait sur l’autocensure que s’infligeraient certains artistes par crainte des menaces de salafistes, et les dessins constituaient un test in vivo de cette hypothèse : tous les dessinateurs de presse danois avaient été invités à représenter Mahomet comme ils le voyaient, douze seulement ayant pour finir accepté de se prêter à l’expérience. L’on se saurait donc interpréter ces dessins en ignorant leur entourage verbal dans le numéro du Jyllands-Posten, ainsi que l’ont fait la plupart de ceux qui ont été indignés par cette publication.

D’une part, en effet, la une du journal situe l’intention politique du dossier, dessins compris :

« Certains musulmans rejettent la société moderne et séculière. Ils demandent à y occuper une position particulière et ils répètent qu’on doit avoir une considération spéciale pour leur sentiment religieux. Ce n’est pas conciliable avec la démocratie séculière et la liberté d’expression — laquelle suppose que tous les citoyens, et parmi eux, les musulmans, s’attendent à subir, à l’occasion, la moquerie, le sarcasme et le ridicule ».3

L’auteur de cette déclaration est le directeur de la page culturelle : c’est lui qui a pris l’initiative de l’enquête sur l’autocensure des artistes, et qui a décidé la collecte et la publication des dessins.

D’autre part, le rédacteur en chef engage le journal tout entier dans cette entreprise, ainsi qu’en témoigne l’éditorial du numéro, intitulé « La menace venue des Ténèbres » :

« Les musulmans qui portent l’image publique de l’islam – au-delà desquels on trouve, par bonheur, une ample majorité, silencieuse et plus raisonnable – […] ont une caractéristique commune : un sentiment gigantesque, démesuré, de leur propre importance. Cette suffisance les conduit à faire preuve d’une sensibilité exacerbée devant toute manifestation de désaccord, qu’ils interprètent comme une provocation. »

En particulier, ils transforment toute critique de leur conduite personnelle en une insulte au Livre sacré, et ils demandent à leurs fidèles de venger cette atteinte supposée à la religion.

La question de l’interprétation circonscrite par l’analyse sémiotique

Quand, dix ans après l’affaire danoise, on examine ces douze petits dessins (Fig. 1) auxquels un pouvoir aussi dévastateur a été attribué, on a quelque difficulté à se l’expliquer. D’abord, certains d’entre eux esquivent la consigne reçue, « Dessinez Mahomet comme vous le voyez », et leur dérobade confirme de façon implicite l’hypothèse de l’autocensure. Ensuite, certains ne prennent pas pour cible Mahomet, mais le Jyllands-Posten lui-même, ou Kaare Bluitgen, l’écrivain dont l’impossibilité à trouver un illustrateur pour un livre sur Mahomet a suscité l’enquête du journal. Parmi les dessins représentant directement le Prophète, deux sont des images poétiques, et un autre propose une composition abstraite dépourvue de message. Enfin, sur les quatre caricatures, trois se bornent à une dénonciation banale de la misogynie supposée de Mahomet.

La dernière montre le visage du Prophète surmonté d’un turban d’où sort la mèche allumée d’une bombe : il convient de l’examiner avec soin, puisque c’est celui des douze dessins qui a fait couler le plus d’encre. Les détracteurs du Jyllands-Posten, qu’ils soient ou non musulmans, l’ont compris comme un message « raciste » ou « islamophobe », qui signifierait en clair ou bien « l’islam, c’est le terrorisme« , ou bien « tous les musulmans sont des terroristes« . Kurt Westergaard, l’auteur du dessin, a toujours contesté ces interprétations, et il m’a dit avoir visé « la version de l’islam qui sert d’aliment spirituel aux terroristes », car elle conduit au « totalitarisme », une forme de régime politique que les caricaturistes abhorrent. Le dessinateur aurait donc voulu exprimer cette opinion : « Certains musulmans accaparent l’autorité du Prophète afin de justifier la terreur qu’ils font régner sur la société ».

Sans doute un artiste n’est-il pas le meilleur juge de la signification de son œuvre, mais l’on peut s’étonner de voir que, parmi les nombreux intellectuels, à travers le monde, qui ont pris position sur les dessins du Jyllands-Posten, si peu aient étayé leur appréciation sur une analyse sémiotique. Plusieurs d’entre eux – qui se rangent parmi les adversaires des « caricatures danoises » -, ont prétendu qu’elles reproduisent exactement la production polémique chrétienne du temps des Croisades, ou encore les dessins antisémites de la presse nazie : toutefois, comme on le verra dans un instant, ils se sont bornés à l’affirmer avec indignation sans le démontrer. À ma connaissance, un seul chercheur, Frederik Stjernfelt, un sémioticien danois, en a proposé une analyse détaillée, que je me permets de reprendre et de développer dans mes propres termes4.

En regardant le dessin de Kurt Westergaard sur la page originale du Jyllands-Posten, le lecteur comprend d’emblée qu’il est celui sur lequel la rédaction a voulu attirer l’attention, puisqu’elle l’a placé en tête de la série, avec un autre qui est, lui aussi, emblématique de Mahomet et de l’islam, sans être une caricature.

Les deux parties du dessin

L’œuvre de Westergaard (Fig. 2) comporte deux parties, l’une indexicale, la légende, l’autre iconique, l’image. La légende, jointe au paratexte cité plus haut, permet d’identifier le personnage dessiné : Mahomet — ce que l’image, à elle seule, ne permettrait pas, puisqu’elle ne reprend pas les représentations convenues du fondateur de l’islam dans la tradition iconographique, ni musulmane ni chrétienne.

L’image est elle-même constituée par deux groupes d’éléments. D’une part, la figuration réaliste d’un visage masculin à l’expression indéfinissable, les yeux enfouis dans les orbites, les sourcils noirs et épais, la barbe dévorant les joues, la bouche masquée par une moustache abondante : ce visage, considéré isolément, n’énonce rien, tout au plus une vague interrogation. Signalons que ce portrait n’est pas inspiré par la tradition polémique chrétienne, qui l’aurait doté de traits soit infernaux soit animaux (des cornes, une queue de poisson, des plumes…)5. Il paraît plutôt prélevé dans une galerie des types humains du monde méditerranéen : ce pourrait être aussi bien le visage d’un Corse, d’un Sarde ou d’un Albanais du début du XXe siècle. D’autre part, ce visage est surmonté par un turban noir (la coiffure caractéristique du Prophète et de sa descendance directe) orné de deux attributs discordants : un écusson garni d’une inscription arabe calligraphiée (dans laquelle les musulmans, même illettrés, reconnaissent la profession de foi de l’islam), et la mèche allumée d’une bombe, telle qu’on peut la voir dans les bandes dessinées enfantines, dont l’étincelle rouge, ocre et jaune tranche gaiement sur le trait noir du visage.

Le style dans lequel Kurt Westergaard a dessiné cette mèche allumée inscrit la totalité du dessin dans le genre satirique. Or, elle annonce un événement que n’évoquent ni le visage inexpressif, ni le turban noir et son écusson : une explosion est imminente, et cette menace entretient une certaine relation avec le Prophète et/ou la foi musulmane, une relation que l’icône ne permet toutefois pas de préciser.

Stjernfelt note d’ailleurs que le fait que le visage de Mahomet soit doté d’une expression indéfinissable contraint le lecteur à s’interroger : le Prophète sait-il qu’il a une bombe dans son turban, dont la mèche est allumée ? le veut-il ? et, s’il est un jihadiste qui a programmé un attentat-suicide, pourquoi n’est-il pas représenté comme à l’ordinaire avec un gilet garni d’explosifs ?

Quand l’image ironise sur une métaphore

La réponse à la dernière question réside dans une particularité idiomatique de la langue danoise : depuis la pièce célèbre d’Adam Oehlenschläger Aladdin (1805) dans laquelle Aladin recevait, en guise de porte-bonheur, une orange amère dans son turban, l’expression « avoir une orange dans le turban » signifie « avoir de la chance ». Un autre dessin des « Visages de Mahomet » joue d’ailleurs sur la même expression, car elle vient automatiquement à l’esprit d’un Danois dès lors qu’il est question d’un turban (Fig. 1, dernier dessin en bas, à droite). Le dessinateur s’y moque de Kaare Bluitgen, l’écrivain dont la mésaventure a suscité l’enquête du Jyllands-Posten : affublé d’un turban gris surmonté d’une orange rutilante gravée de l’inscription « Truc publicitaire », l’auteur montre en souriant un gribouillis enfantin figurant un bonhomme porteur d’un turban. (Ce dessin n’est donc en rien une « caricature de Mahomet », il ironise sur le « coup de chance » de l’écrivain, qui aurait rencontré la célébrité pour avoir divulgué sa difficulté à trouver un illustrateur.)

L’on peut alors penser que Kurt Westergaard charge son propre dessin (Fig. 2) d’une ironie à la danoise en logeant une bombe plutôt qu’une orange amère dans le turban du sujet oriental ; et qu’il ponctue cette allusion plaisante par un franc éclat de rire en y rajoutant une mèche allumée de bande dessinée – la mine interrogative du Prophète signifiant peut-être que celui-ci ne sait que penser de tout ce pataquès.

Une stratégie zeugmatique

Selon Stjernfelt, l’entassement d’éléments hétéroclites, tous rapportés à « Mahomet », produit un effet plastique analogue à celui du zeugme en littérature6 : il engage le lecteur à ré-examiner le dessin, et à se demander quelle relation non exprimée il doit établir entre, d’une part, ce visage/ce turban (avec l’allusion ironique à la chance/l’orange amère/la bombe)/cette mèche allumée et, d’autre part, le Mahomet de l’Histoire. Or une convention du dessin satirique moderne veut que la bombe soit la métonymie d’un comportement violent : dans plusieurs caricatures récentes, la tête de G. W. Bush, Kim Il Jung et Ali Khamenei est remplacée par une bombe7. Dès lors, quel rapport le dessin de Kurt Westergaard établit-il entre Mahomet et une conduite violente ? Selon l’islamologue Mehdi Mozaffari, ce serait un cas de réemploi moderne de la représentation classique de Mahomet en prince guerrier, porteur d’un sabre, et qui arracherait l’adhésion à l’islam par la force.

Deux questions se posent alors, selon moi, quant à l’attribution, par le dessin, de cette violence. D’une part, cet attribut – la violence – exprime-t-il toute la pensée du fondateur de l’islam, ou seulement celle de la période médinoise de son action ? Car chacun sait que le Coran, surtout quand il évoque la période mecquoise, insiste aussi, à maintes reprises, sur l’idée qu’ »il n’y a pas de contrainte en islam ». D’autre part, en dessinant ce Mahomet porteur d’une menace imminente (voir la mèche allumée), Kurt Werstergaard a-t-il visé l’essence de l’islam et donc la totalité des musulmans ? D’un point de vue plastique, ces deux problèmes n’en font qu’un, dont la solution réside dans la « stratégie zeugmatique » évoquée plus haut : l’expression indéfinissable du visage tranche avec l’extrême menace contenue dans le turban, dont je rappelle qu’il rattache le visage à la fois à l’islam et à l’affirmation d’une menace imminente. Autrement dit, Kurt Westergaard a choisi de ne pas lier la « violence » signifiée par les éléments du turban avec la figuration du visage.

Le cas des caricatures homogènes

Si le dessinateur danois avait voulu charger le visage qu’il attribue au Prophète de la responsabilité de toutes les interprétations possibles de l’islam (parmi lesquelles celle qui enjoint de convertir par le sabre), et s’il avait voulu comprimer sa personne avec celle de tous les musulmans, il aurait procédé à la manière des caricaturistes, en le dotant d’une physionomie cohérente avec les deux idées qui sont exprimées dans la coiffure de Mahomet. Voici trois exemples de caricatures dans lesquelles l’artiste assujettit tous les éléments du dessin à l’expression d’une même qualité, bien sûr négative.

Au moment de la crise des dessins de Mahomet, le Politiken, un quotidien danois de gauche, représentait le Premier ministre danois sous les traits d’un primate velu armé d’une massue (Fig. 3), alors qu’Anders Fogh Rasmussen est en réalité un homme aux traits fins et un être parfaitement distingué : l’image était une métonymie de sa politique sociale et de sa politique d’immigration, dont le journal dénonçait la brutalité8. Les caricatures du Politiken énoncent ainsi, toutes ensemble, un message unique qu’on pourrait formuler ainsi : Tout, en Rasmussen, est le fait d’un primate, chaque nouvelle occurrence annonçant quelque chose comme Rasmussen-le primate a encore frappé.

De même, les dessins antisémites – auxquels les lecteurs indignés comparent à tort l’œuvre de Kurt Westergaard – ne laissent aucun doute à leurs destinataires sur le fait qu’un Juif quelconque est, à lui seul, le prototype de tous les « Juifs » tels que les imaginent les antisémites. Voici les dessins de deux affiches montrant la mise en œuvre graphique de cette intention : dans un Juif, tout est « juif ».

Pour s’exprimer dans les termes de la logique mathématique des propositions, le prédicat « brutalité » du primate Rasmussen, comme celui du « juif » des dessins antisémites y sont affectés d’un quantificateur universel. La première affiche (Fig. 4) a été signée en 2013 par un jeune artiste contemporain, Zéon. Elle annoncait une réunion organisée par la section du Parti Socialiste de Molenbeek, à Bruxelles (le fameux quartier d’où sont issus les djihadistes de novembre dernier à Paris), sur le thème « Et si on parlait librement et sereinement du sionisme ? ». C’est une illustration plastique du principe « deux poids deux mesures » : un Juif prototypique, conforme à l’iconographie antisémite des années 1880-1945, s’active à déséquilibrer une balance de la valeur morale des « races » humaines – celle du rescapé des camps nazis étant plus grande que celle de toutes les autres réunies. L’autre affiche (Fig. 5) annonçait en 1937 l’exposition nazie de Munich, « Le Juif éternel » : les traits physiques du personnage, son costume, ses attributs (les pièces d’or, et le fouet), le code des couleurs, et la légende accréditent l’idée que le Juif est un ennemi de l’humanité, acharné à dominer les peuples, avide d’argent et de sang chrétien, etc.

La violence de Mahomet est affectée d’un quantificateur existentiel

Comme on le voit, la composition de ces trois caricatures contraste sous un même rapport avec celle de Kurt Westergaard : leurs artistes n’instituent aucune distance entre le sujet et ses attributs, ni aucun flottement dans l’articulation des signes graphiques9. Dès lors, dans le dessin de Westergaard, le prédicat « violence » est affecté d’un quantificateur existentiel, Mahomet en particulier ou certains musulmans. Il n’est donc pas possible d’affirmer que sa caricature exprime la totalité du Mahomet historique (celui qui convertit par le sabre et celui qui professe qu’il n’y a pas de contrainte en islam), ni qu’elle exprime l’essence de l’islam, ou celle des musulmans.

Ce n’est du moins pas possible pour un lecteur entraîné à repérer les conventions du genre artistique que constitue le dessin de presse, une catégorie assez vaste néanmoins pour rassembler tous les publics des médias, qu’il s’agisse des Danois, des Euro-américains, ou des ressortissants des États du monde arabe et musulman. Les familiers de ce genre médiatique, chacun selon sa tradition locale, devraient normalement focaliser leur attention sur les marges d’indétermination ouvertes par le dessin de Westergaard : certes, les lecteurs danois seraient les seuls à pouvoir questionner la transformation d’une orange amère en une bombe ; mais tous, parmi lesquels les habitants des pays musulmans, interrogeraient la transformation du sabre en une bombe, et la relation entre le visage de « Mahomet » et sa coiffure surcodée.
Les lecteurs qui se dispensent de l’expérience perceptive…

L’on sait qu’en 2005 et 2006, de nombreux destinataires de cette caricature, plutôt que d’utiliser la marge de liberté prévue par les conventions du genre, ont trouvé dans le dessin de Westergaard les seuls messages que sa construction n’avait pas programmés : Mahomet est un terroriste, L’islam est une religion dangereuse, Tous les musulmans sont des jihadistes. Cela vient peut-être ce qu’ils se sont dispensés d’en faire l’expérience perceptive, leur connaissance préalable de la situation leur ayant fait préjuger de ce qu’ils allaient y trouver : puisque le Jyllands-Posten est un journal de droite, il est nécessairement « islamophobe » ; puisqu’il publie des dessins de Mahomet, ce seront des caricatures ; et puisque l’une d’entre elles place dans son turban une bombe allumée, etc. Rappelons qu’au Danemark et en Europe ce jugement a été partagé par la majorité des musulmans et par une partie de la gauche non musulmane, sans que, pour autant, ils aient avancé un raisonnement détaillé à son sujet, se bornant à déplorer l’imagination malade du dessinateur.

… et ceux à qui elle est interdite

S’il se vérifiait que nombre de récepteurs européens des « Visages de Mahomet » ont tablé sur leurs préconceptions plutôt que sur leur expérience perceptive, on comprendrait alors que, dans les États du Moyen-Orient et d’Asie les plus concernés par la crise des « caricatures de Mahomet », il n’ait pas même été nécessaire de voir les douze dessins pour y réagir, parfois avec une grande violence. Dans ces régions, en effet, les responsables politiques les ont obstinément dérobés au regard des citoyens, si bien que ni la télévision, ni la presse, ni même les réseaux sociaux – pourtant déjà très actifs – ne les ont diffusés. Par contre, à dater de la mi-décembre 2006 – période dans laquelle des imams résidant au Danemark firent un voyage au Moyen-Orient pour rallier à leur protestation les fidèles de l’islam -, des flots de paroles fustigeant ces invisibles dessins envahirent la télévision et la radio, qui en ont parlé tous les jours. Ils furent présentés comme le point culminant d’une campagne « islamophobe » qui menacerait la sécurité des musulmans au Danemark avec le soutien des institutions européennes. Aux protestations diplomatiques des gouvernements de pays musulmans et de l’Organisation de la Conférence Islamique, s’ajoutèrent bientôt les exhortations des téléprédicateurs, et des centaines de milliers de manifestants envahirent les rues, protestant contre des dessins dont on assurait qu’ils avaient attenté à la sainteté du Prophète.

Réduire le conflit des interprétations par un travail de pensée

Mon analyse de ce dessin et sa comparaison avec plusieurs lots de caricatures d’époques diverses m’autorisent à conclure, après Frederik Stjernfelt, à la présence de régularités dans l’organisation des signes iconiques, selon que le prédicat « violence » y est affecté d’un quantificateur universel ou existentiel. Cette méthode permet donc d’aller au-delà des interprétations purement subjectives de ce « Mahomet » de Kurt Westergaard, qui se borneraient à des jugements du type « Moi, je lui trouve l’air féroce« , ou « libidineux » ; ou encore, « Parce que la profession de foi islamique figure sur le turban du Prophète, le dessin vise tout l’islam et tous les musulmans« . La démarche proposée ici n’espère évidemment pas convaincre ceux des lecteurs du dessin qui préfèrent s’en tenir à leur réaction spontanée, mais elle entend montrer que les signes iconiques, eux aussi, s’organisent en systèmes, et que le conflit des interprétations peut faire l’objet d’un travail de pensée, plutôt que d’être tranché par un recours souverain (parfois mortel, voir les frères Kouachi) à la subjectivité du lecteur.

Références bibliographiques

Daniel, Norman (1960, 2009), Islam and the West : the Making of an Image, Londres, Oneworld Publications10.
Favret-Saada, Jeanne, (2007, 2015), Comment produire une crise mondiale avec douze petits dessins, Paris, Editions Fayard.
Flori, Jean (2006), in M. Arkoun (ed.), Histoire de l’Islam et des musulmans en France du Moyen Age à nos jours, Paris, (Albin Michel).
Goody, Jack (2003), Islam in Europe, Londres, Polity Press.
Stjernfelt, Frederik, in Eriksen, Jens-Martin, Stjernfelt, Fredrik (2008, 2012) The Democratic Contradictions of Multiculturalism, New-York, Telos Press11.

Notes

1 – Favret-Saada (2007) (2012). Je remercie Sabine Prokhoris et Caroline Renard pour leurs remarques critiques sur une version antérieure de ce texte, une communication pour le Colloque du CERI (Sciences Po), le 7 mars 2016, sur « Les politiques du blasphème. Perspectives comparées ».

2 – Depuis la fin des années 1980, l’idée que l’image serait dotée d’une capacité d’action (agency) est soutenue par un nombre toujours croissant de chercheurs en sciences sociales et humaines : ainsi, en anthropologie, chez Alfred Gell (1998) et Liza Bakewell (1998) ; en histoire médiévale, chez Alain Dierkens, Gil Bartholeyns, Thomas Golsenne (2010) ; et en histoire de l’art, chez David Freedberg (1989, 1990) ou Horst Bredekamp (2010, 2015).

3 – C’est moi qui souligne, ainsi que dans le paragraphe suivant. Les adversaires du Jyllands-Posten ont systématiquement ignoré la référence à « tous les citoyens », et prétendu que le journal revendiquait le droit de ridiculiser les musulmans.

4 – « Muhammad and Fogh Analysis : a comparative analysis », in Eriksen, Jens-Martin et Stjernfelt, Frederik (2012), pp. 201-220. Stjernfelt, professeur de sémiotique à l’université de Copenhague, est aussi l’auteur de nombreux ouvrages en anglais sur Husserl, Pierce, la sémiotique, et l’image. Je l’ai longuement rencontré lors de mon enquête au Danemark en 2006.

5 – Sur l’iconographie chrétienne de l’islam au Moyen-Âge, voir par exemple Norman Daniel (2009), Jean Flori (2006) in M. Arkoun (ed.), pp. 150-155, et Jack Goody (2003).

6 – Ainsi quand on écrit « tambours et gifles battantes », pour une dégelée de gifles infligées tambour battant ; ou bien « Contre ses persiennes closes, Mme Massot tricote, enfermée dans sa chambre et dans sa surdité » (Roger Martin du Gard). L’exemple le plus célèbre est fourni par le vers de Victor Hugo : « Vêtu de probité candide et de lin blanc ».

7 – Stjernfelt, op. cit., pp. 212-214.

8 – Stjernfelt s’étend longuement sur ce cas parce qu’il veut démontrer que le dessin de Kurt Westergaard représentant le Prophète est moins violent que les caricatures politiques de la presse danoise (Stjernfelt, op. cit. pp. 208-211).

9 – Stjernfelt, pp. 214-216.

10 – J’ai ignoré l’édition française (1993), parce qu’elle est antérieure à cette nouvelle édition anglaise.

11 – Le livre, traduit du danois (2008, Adskillelsens politik : Multikulturalisme — ideologi og virkelighed, Copenhague, Lindhardt & Ringhof), m’a paru plus précis en anglais qu’en français (2012, Les pièges de la culture. Les contradictions démocratiques du multiculturalisme, traduit du danois par Peer Bundgaard, Carouge, MetisPresses).